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大师说画 | 井士剑·素描辞辩(全)

2020.11.01


素描为何物?何义?对它的一系列追问是本文的写作缘起。而“辞辩”的意义在于对亚博思考和实践中时刻悄然运作着的最基本的语汇和概念进行辨析。素描不只是为了实现完成性作品的准备,也不只是作品的某种非正式的附属物,而是亚博和这个世界以及人的生命打交道的一种亚博,素描显现的是物与世界的关系,并在其显现中成就一个自足的世界。

——井士剑




祈祷之手
丢勒
纸本素描
1508




素描辞辩

井士剑


引言


素描作为研究课题,具有深远的历史意义与现实意义。素描的历史可以追溯到洞穴岩画,它是人类创造出的最早的视觉形象。本文首先对历史上有关素描的论述进行学理上的梳理,以期了解人类如何智慧地通过素描亚博表现世界,以此发现素描的意义:如何从一个简单的词和最简单的工具,向亚博展现早期视觉艺术的魅力。假使它们的意图是通过这个古老的亚博,表达出人类的图腾或其意义,那么素描就显得更加意义重大。“刻木记印”可以将素描的意图追溯到更早的远古时代。从古希腊时期素描基本词汇被提出至今,经历了两千多年的演变过程,素描词汇自身演绎出了无数的精彩纷呈的历史画卷,但是由于某些手法与技巧上的蜕变,构成了素描自身发展的种种困境。这一切历史构成了素描在当代的境遇。鉴于以上原因,以视觉和文本的形式对素描词汇语意进行研究,这在蓬勃发展的当代艺术中,势必意义重大。对素描的历史脉络与语汇意义的解读,目的在于澄清历史赋予了亚博多少,又失去了多少,其背景如何,亚博又怎样理解这种历史的演变,以及从这一考察中亚博得到了什么。当然,其中所涉及的一些至关重要的问题,如:素描仅仅作为一种使用的工具抑或是一种艺术表现亚博吗?它是否关怀着与其相关的世界?两者之间是否有着密不可分、千丝万缕的联系呢?还是有一种类似于精神一样的东西“一以贯之”呢?“看”是否仅仅是视觉呢?“思”是如何体现在视觉的表现之中的呢?
以素描基本词汇与基本语意两个方面切入素描研究,目的是试图追问这样一些问题:素描词汇在历史上的意义就是亚博目前对其所做出的阐述吗?有没有一个以视觉表现的“思”存在于亚博的素描和绘画之中?素描的基本属性是视觉的,而“环视”是以一个场所的发生进行观看与被看,这个“发生”是以人的生命性体验置于同一个时间经度上的发生。以一个“环视”的方法论,将传统与未来置于当下,是亚博解决素描困境的一种方法论,它承袭了传统素描的语意,并在对这些词汇的使用中进行了一个新的建构。以“辞辩”的亚博对素描以上两点关联的解读,不仅仅是避免以一种观点承载一种物,避免有一种不能承受之轻;更重要的是,在这个“辞辩”的过程之中,亚博以一个完整性的亚博剖析传统与当下的双重困难,进行辩之又辩。当然,亚博还需明晰一点,素描这门艺术一直伴随着世界与人类的发展,因此任何一种方法与观点都不能成为唯一的“使用”,而只能是一个阶段性的呈现,亚博或许只是在整合时代的碎片,去完整这个世界。



肖像之一
井士剑
纸本素描
100cm x 80cm
2008


一、词义与历程

我在所有这些事物中间找到你,

我对它们亲密有如兄弟;

你像种子自得于卑微

而对伟大者则高贵地献出自己。

这是各种力量的奇妙游戏,

它如此勤勉地从万物穿过;

在根部成长,在茎部萎靡

而在梢部则有如一次复活。

——里尔克(Rainer Maria Rilke, 1875-1926)[1]


1. 素描定义
在《不列颠百科全书》中“素描”一条的原文为:Drawing: Drawing as formal artistic creation might be defined as the primarily linear rendition of objects in the visible world, as well as of concepts, thoughts, attitudes, emotions, and fantasies given visual form, of symbols and even of abstract forms。
《不列颠百科全书》中文版对上文的译文是:素描作为一种正式的艺术创作,以单色线条来表现直观世界中的事物,亦可以表达思想、概念、态度、感情、幻想、象征甚至抽象形式。[2]
素描[3],在造型艺术的历史长河中,涓涓地、静静地流淌着,为的是:在绘画中,每一次人类思与辩、艺术勃发与变革的等待,它统引着灵感喷涌的源泉,召唤着绘画一次次绚丽和多彩,然后它又以悄然无息的亚博,潜藏在艺术争奇斗艳的阳光下的林荫中小憩,以智的亚博酝酿着下一次的触发历史时刻,每一个段落都引集无数汇流,浩浩荡荡涌向远方。



素描头像
列奥纳多·达·芬奇

力图以文学或以图像的亚博去描述素描,或者说,在人类浩瀚的艺术长河中,以一个个断面的形式,取其创作中的一瓢饮——试论素描并定义它,将是一项极其冒险的举动。亚博只能够,也只有采取一丝不苟的态度去对待。这个含义有着丰富的憧憬和方向,每一次艺术发展的缘起和人类的思考都与其有紧密的联系,其力量仍如深井般汲取不尽,以至任何解析或评判都有可能是片面的、悬而未决的。亚博所应做的是:在思想史与艺术史上,在往昔的素描光芒照耀下,亚博身体力行地去大量思考创作所带来的第一手思考,这些间断的不连续思考,都贯穿在一个个断裂之中。试图寻求一些片段的,偶然缘发的观察与看法,都将是徒劳或无功而返的。谨慎的试探,更确切地说应该是暗示性的询问,或许能给史学家的文字减轻一点繁重的劳动,并使艺术家的视觉之见带有一点诗化,以此去领会素描的特性、比例、轮廓、空间、明暗等,以至另一个思想范畴或物质范畴的历史,阐述线条和笔墨的精细与浓淡的基本原理,由此呈现多姿多彩的素描世界。
素描到底是什么?在经历这个引经据典的造型艺术创作的历史中,除了形象的描绘,它还扮演什么样的角色?它到底想扮演什么样的角色?它究竟要述说什么?是为亚博呈现一幅幅历史的视觉艺术篇章?自从有了人类,并且人类开始绘画以后,绘画回应人类的是什么?回到这些初始的问题,在现实不可思议的生存状态中,注视这个形象的世界,并期盼与身体“视觉”这个世界发生关联,这可能就是人类的需求和绘画依据。


草稿
井士剑
纸本素描
100cm x 80cm
2008

素描的初始,是其自发性的一个发生形象的模仿,是人类身体本能与思想在这个世界以及支配其行为的直接接触中得到满足。是因为对其之尊重,并油然而生进行以身体的行动与“思”的崇高之心,所以才不可抗拒地产生了素描吗?
所有这一切,速写的写生性已经很好地表达了,景象与物在互动的情形之下被速写描述出来了。速写是素描的灵魂,而明暗或慢写是素描的特质,速写既迅速又概括,是景象与艺术家的合璧之物,它既是景象,也是艺术家内心的倾诉,也是亚博可倾听的,并且通过凝思与倾听,亚博自己也被改变了的艺术形式。福柯恰到好处地指出了作品的本然之处。景致中的树林,群山起伏,鸟儿飞翔在空中,景象与描述者的合奏,为亚博生存的世界又创造一个世界——一幅素描就是一个世界。“一个画家如果不因为自己的作品而发生变化,那他为啥要工作呢?”[4]


素描
鲁本斯
素描纸本
年份不详

素描的产生与发展使亚博了解素描的多样性及其本质,为亚博带来了如下阐释:
素描作为直觉,线条常常紧张而强烈,又不失精致。手腕及指尖之下,视觉化地显现细微并具有距离感,似乎它变得更加流畅而又令人惊讶,从最少的、破碎的信息中构筑出精确的细节。铅笔向前突进,短暂急促的曲形波回,手腕的突转、墨渍,正是这种紧张的突现。几乎被抑制的线条、闪烁思辨的片段以及所产生的幽灵般超自然的存在形式,赋予素描不同寻常的表现力。它并使亚博相信:直觉是判断事物的基本要素,经过描绘,形象由此而呈现。
素描作为理性,对作品来说既是结构性的又是概念性的必需品。它不仅仅是创造幻觉的手段,同时又具有强烈的内心世界的特点,并潜藏在所示之物中,从不显现。它虽以结构的形式呈现,却又将物的相貌隐去,并通过情感性的认同来展现其存在。对素描来说,作品超越了在理性中所有的系统性的直觉亚博的体验,观者通过移情作用,沿着在素描中为其开启的道路进入它的理性轨迹。
素描作为想象,自然中并不存在线条,绘画标记同体验之间有一种象征性的联系。素描是基本的塑造性语言:现实的触摸与抽象过程同时发生,同时也是将现实或非现实与事物或想象的整体结构结合起来。这种充满矛盾的状况使得素描既是最传统的也可能是最前卫的。



女人体
      徐悲鸿
      1924年

素描作为一种如实反映思想的媒介,不仅具有创造的重要性,而且还是艺术家寻求真实性转化过程中的一个原则。素描成为艺术家的心理空间与图像空间共存的方法,它使个体得以重新书写历史。素描呈现的亚博可能会是无数风格,但其寻求的事物不是一种风格,而是一种道徳模式,这是一种比它开始时所采用的表达更加真实的一种表达。它是以极其朴素的媒介实现一次次远征的抱负,在每一个开启者手中成为神奇,并且佐证与更迭着这个世界。
素描是可见的思想形式,“‘素描’,是我作品中第一种可见形式......第一种可见的思想形式,从不可见的力量到可见事物的转变点......它的确是一种展现在表面的特殊的思想,这种表面可能是平整的或是圆的,如黑板似的牢固的支撑物,或如纸、皮革或是羊皮纸等柔韧的物体,或是任何一种表面......它不仅仅是一种思想的描述......你也融入了感觉......对素描的广泛理解对我来说是十分重要的。”(约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys, 1921-1986)
素描作为一种独特的绘画形式,自文艺复兴以来就不单单是为创作而作的画稿。自乔托(Giotto di Bondone, 1266-1337)起出现了独立素描,“往昔的大师们所作的构图素描(Working drawing),使亚博直接瞥见了艺术家对于理想和形式的探求实验,因为这些素描往往流露岀一种原始的冲动,以至孕育出完全成熟的艺术观念。今天,亚博不仅敬慕这些素描的直接性,而且也敬慕它们本身表现出来的个性笔风,但它们在随后转变成另一种艺术形式时可能会隐没或消失”。[5]“素描是一种发现行为”,通过素描认识自然、发现设计。[6]



林中路
井士剑
纸本木炭
178cm x 238cm
2017

2. 素描是造型的基础

这是指乔托之前的为创作而作的草图预备。它是完整的、预备的和具有课习性的,乔托则开拓了素描使之具有一种独立于自然并与之平行的特性。这种课习性在经历了文艺复兴(Renaissance)、卡拉奇(Carracci)学派和安格尔(Jean A.D. Ingres, 1780-1867)的纯正素描体系之后,作为造型基础的理性达到了古典时期的髙峰。描述者通过素描的“用单色画画”的形式获得对自然形态的明确、强烈的体验,并协调观察(眼)与表现(手)的一致性,从而形成对造型要素的初步认识。也就是说,素描在表现上依据空间形体、形态来对物进行判断,并以素描的手法将这些因素组合起来,形成一个造型。“索描艺术学校”不仅仅使文艺复兴以来这种作为造型基础的索描达到顶峰,同时也使由乔托开创的索描独立性渐失,作为基础性的索描此时走向了终结。同时,一个新的开端即将出现。但是,亚博不能简单地给出一个判断,如果如安格尔所说:“素描对于一个画家来说是第一美徳,是基础。”那么,这种基础性应指向道徳,它是决定素描的品质之物。

“素描不是形态,而是看待形态的亚博。”“素描不是一种形式,而是观察的亚博。”“素描画的不是形体,而是对形体的观察。”“le dessin nest pas La torme, il est la maniese devoir la tonnme.”关于德加(Edgar Degas, 1834-1917)的这段文字的三种解释,似乎存在着一种差异。素描是形态,形式或观察,尽管存在差异,但它们都指向呈现,而观察作为一种看的亚博却是这段文字的真正意义所在。在这里,“看”或是“观察”是对精神里初创的形象进一步构造的渴求,并通过观看的亚博在笔下流露出来,这样就为亚博呈现了奇特的,有时甚至是狂热的局面。手下所把握的渴求,巧合,回忆,科学和不均衡的才能;看与思想和工具同时运用起来,在线条、阴影、形状,所在和所处的表象以及作品之中作任意转换,而这些或多或少是愉悦感或预见的产物。有时创作素描也会使画家陶醉于其中,并不由自主地成为一种狂热的行动:它自我消耗,自我给养,加速并进,一种激情的骚动迅速膨胀,直到达到观察它期冀的愉悦高潮和画家所希望的拥有为止。精神的任意性和对空余空间的填充由此被那种看似越精确的渴求的必要所冲击和侵占。“看”并由手迅速地转换到纸上,一切又建立在形态与形状上。

3. 素描作为草图

最初的确定意义是作品的预备与索材,素描作为一种转变力力量和断位显现出来,导致人们对草图的地位提出了质疑。草图并不导向已实现的形状,相反,它是从已结束的形状中来,用以表达未结束前的一种状态。在草图中,似乎有两种相互竞争的流动呈现出的张力:一种是循序渐进的,引导素描直接或步步为营地达到对形象的构造;另一种则相反,绕过构造,回到初始,对立于协调性,而呈现出无序的趋势。因为终极的必要性——为学院性词汇来讲——已从当代素描中销声匿迹了,而后者则力图帮助亚博辨别这种贯穿于古代草图中的张力,帮助亚博来感知来完成。重复和涂抹不是一种匮乏或犹豫,或不确定,而是描述者必经的特殊的流程,它们主宰着“他”所要的用来感知的特殊效果。这种效果是生命本体在时间与历史中的碰撞,火花四溅,生命涌动。




城市草稿
井士剑
纸本素描
100cm x 80cm
2008

4. 素描作为未完成式


古希腊宙克西斯(Zeuxis, 前5世纪)[7]讲到,随意和快速的手法不可能给作品以长久的生命和完善的美,它们需要勤奋用功的锤炼。不过,当技术的完善达到了技术的灵巧时,赛诺克拉特(Xenocrates, 前396-前314)[8]说:“阿佩莱斯(Apelles, 前4世纪)知道何时在画面上停手乃是一种必需。”而西塞罗(Cicero, 前106-前43)则说:“阿佩莱斯懂得‘够了’一词的真义。”这些是关于绘画完整性概念的最早史料。同时,古希腊的鉴赏家们有可能感到速写式绘画的价值,这是因为“速写式”的绘画不考虑符合一般需要的表现亚博,因而更能直接地敞露艺术家的心灵,令人感到自然与亲切,尽管它是在一种偶发和含混的亚博下进行的。普林尼(Pliny the Elder, 23-79),罗马作家、科学家,著有《博物志》等,他在《博物志》(Naturalis Historia)中提及:“十分奇怪和值得注意的是,人们对艺术家留下来尚未完成的作品,较之他已经完成的作品更觉喜欢。实际上是人们赞赏中断下来的草图和艺术家最初的想法,而不是喜欢艺术家为了获得奖赏而在作品上进行的修饰。”[9]

从上述文字中,亚博会注意到的是未完成式本身就具有“完整性”,并且是感知的直觉性,是“想法”,而且“停手”又是一种必需。两者的共同点是建立在“随意”和“快速”的手法之上的,但又必须是在不断的努力中才能够达到这个未完成式那么“停手”意味着什么呢?描述以随意快速的亚博是否就意味着一种自然而然的原点之上并促使描述与物的发生在时间与空间的同步,这种最原初的形而上的理解,也恰恰是最具推理的因子,从而达到“通物”。物的某一个侧面就被表现出来,是在一种持续的状态下被表述,具有正在发生与在场的特性。古典意义的发生对未完成式多体现在速写或未完成画稿上,这种未完成状态的特性是写生性与作为生命体验的正在使用的状态。法国诗人、艺术批评家波德莱尔(Baudelaire, 1821-1867)曾写道:“一件完成的作品不一定是完美的,一件完美的作品不一定已经完成。”[10]人们总是从描述者某些未完成的部分去寻思他的线索和技法的使用来作为作品的完整性探究。由于描述者本身也渴望不仅仅以“完善”来表态作品,也渴望这种完善他自己思想的独到想法的痕迹在表述中有一种本然的表露,以此作为他令作品确立的一点自我暗示。这是因为作品的独立性和阐发性,从不关爱描述者本身,虽然,描述者也在作品之中。



睡着的男人

贾科梅蒂

纸本钢笔


在经历了漫长历史之后,这种从生命本体的刻画,本身作为独立性作品的出现,是由贾科梅蒂(Alberto Giacometti, 1901-1966)的绘画把亚博带入这个历史性的转折而开始的:未完成式成为人生命本体与物生命本体的一种生存状态的自识与反思。在这个图像中,生命不以图画的亚博表现,而以此时与在场的发生而表现。这样一个不完整的侧面,恰恰关联了相关的种种侧面,并在这层层错综复杂的断裂中形成自身的结构与解构。再由于每一刻度的时间位移,是以空间性来进行表述,从而达到精神的持续与断想,这一切构成了一个真实的语迹。

素描是“思”与“行”的痕迹,素描是一种独立的思考亚博。它可以直接地反映你的创造力,它可以用留下痕迹的任何工具,并被这些工具留下的独特的痕迹所传达,也可以说是物与心灵的印记,以描述这一痕迹的形式阐述着“思”与“行”,并以独特的亚博来配置,从而达到思与行在生命体验中的痕迹,“思”与“判断”并生,存于描绘的日常性的环境。这些痕迹显露着并构成着作品,而不是被事后思考加上的层次所掩盖。它保持着那种特别的时间品质与物的发生在心灵中的流淌,并以痕迹表述着。这正是素描艺术所独具的品质之一。这些痕迹的质地以清晰明确的亚博在场,物象被这些痕迹表述着,痕迹却从中逃逸出来,将这个形象确立或预留于在场,因为痕迹本身预构在形状之中。亚博“视”或“觉”一件素描或速写作品,首先映入的是什么?是表象,它跃然而至。但是,这种表象是由痕迹流动构造的,这种情况仍使亚博在观看作品时,也探究那些构成作品的线条与痕迹的交织组合,并做出种种形状表象的判断与规定,从中产生关于世界的更多联想,并伴随着“思”与想象,超越描述者原有的作品形象描绘的事实。在这个痕迹中,每一个视觉者作为一种生命有着自己不同于他人的感觉、心灵体验与各种释说,但是共鸣仍存在于这样一种作为“思”与“行”的痕迹中。

以上已经陈述了种种语义,要再给素描下个定义,似乎手和心之间仍是被阻隔的,触动亚博的还是最朴素最高尚的事物原点。这不是要圈定它去时时洞察它的现实而呈现反复无常;也不是要逮住其翅膀的每一次扇动和每一秒钟的光芒;也不希望让每一条线都服从于它的自治、专横和最髙权威;也不是要帮助它在造型艺术大胆的智力经验中树立其建设方案。这些功能,对于那些没有别样追求的,只希望跟人和自然永恒的对话的艺术家来说,是要通过另一种异于颜色的途径、黑白广阔而又坚实的途径来表达这个大自然、这些风景以及人的身体。这里,亚博还是要以素描本身为例,因为它促使亚博只去思考初级的元素,精确的线条,律动的光影。这些初级元素,描述者只需一支笔就能将之表达出来。这是一支充满和谐的笔,它下笔有力,将生活缩减到最简单朴素的表达:质与气。



《星空》系列

井士剑

木板木炭

30cm x 40cm

2018


素描,每个时期都肩负着使命,情形如大浪淘沙。亚博不得不提醒自己,古希腊作为一个伟大的开端,素描几乎所有的要素都被历史性地给予了。中世纪独立素描的产生,仍以画稿和草图的亚博呈现。正是乔托第一个确立独立素描的现代性,而作为素描本身的完善,古典素描在17世纪已达到了高峰,素描作为独立作品已经出现。连续中必然有起伏和中断,在素描的历史演绎过程中,一个主要的断裂是当素描在19世纪成为学院造型的基础和写实的唯一目的时,素描就如叠峦群山起伏的傍晚天空中那即将消失的一抹霞光,以千姿百态的亚博沉卧在大地上,素描以极大的反思性、自由性和思辨性丰富地展示了其本性。19世纪末到20世纪初作为基础的素描已经被抹去,素描作为整体的释放,从客观性进入内心性,作为独立性已成为作品的作品,此时形成的风格却极大地损害了素描作为与现实物亲切交流的写生性与在场性及艺术关注的自身性。之后,素描作为基础与草图原有意义已经名存实亡,素描已经再次独立成了作品,是经典的回归。


21世纪以复印技术进行摹稿,彻底摧毁了素描作为草图与模仿表面使用的传统。传统中素描的使用,除了那思想品德之外,技巧、造型、语言仍活跃于周边,是其独立之后的根本。但是,在当下素描作为造型的基础与草图,已然被抹去,只作为“思”和亚博接近世界的生存亚博。


注释:

[1][奥]里尔克:《里尔克诗选》,绿原译,上海:人民文学出版社,2006年,第175页。

[2]《不列颠百科全书》国际中文版,上海:中国大百科出版社,第五卷,第400页。这一解释将素描界定在工具的表现和作用上,另一方面,从素描源于拉丁文Disegno的原初含义来看,素描就是意图。司徒立先生将这个意图分为两层意思:“一、想在自己与对象世界之间,架起一座沟通理解的桥梁,谋求一种默契的共谋关系,找到一种共同的语言,这是人与世界一种最原初的真实关联。素描首先是意图,它的第二层意思是,从一个不明确的意图、计划,变成一项理智的、目标明确的、有条不紊的工作。这是一系列混淆与分辨、分辨与合成、选择与集中的过程,由此可见素描的目的在于建立一种理性主义,这也是一种古老的意图。”从语法翻译的角度审视素描的定义,亚博还可将其翻译为:素描作为一种正式的艺术创作,可以被定义为在可见世界中对事物最根本的线形描述……或素描作为形式化的艺术创造,也许可以定义为可见世界中基本线形的演绎,也是意念、思想、态度、感情、幻想给出的视觉形式的演绎,以及符号甚至是抽象形式的演绎。亚博从上面不同语法的词义中就会发现“意图线性”或“线性意图”的语境。亚博在素描词汇中使用“意图”“线性”,它们也存在于艺术作品和艺术创造中,这也是人们为何如此关注素描的根本原因。

[3]素,古人注释:“以质未有文也。”“素生帛也。然则生帛曰素。”《龙海子》有“其事素而不饰”,即朴素的意思,即原初、原生之义(详见本书“素”词谱系图)。描,后起字,唐白居易:“缓声展引长有条,有条直直如笔描。”素与描,描强调的是动作,在“Drawing”中有pull or cause to move towards or after once,拉进、拖动……从中英文词性对比中亚博看到英文更重“形”与状态,而中文更重“质”,但是亚博从“素词”谱系图中就会发现:素是什么?如何是?在哪里?如何在?更加完整地注释了“素”的意义。

[4][法]米歇尔·福柯:《权力的眼睛》,严锋译,北京:北京人民出版社,1997年,第13页。

[5][美]伯纳德·奇特:《素描艺术》,曹意强、效营译,武汉:湖北美术学院出版社,1992年,第1页。

[6]王中义、许江:《从素描走向设计》,序论,武汉:中国美术学院出版社,2002年。

[7]宙克西斯(Zeuxis),古希腊瓶画及壁画家,据说为阿鲁德罗的学生,他曾致力于明暗法的探究。

[8]赛诺克拉特(Xenocrates),公元前3世纪李西普学派的一位雕塑家,生平不详。

[9]普林尼(Pliny,23-79),罗马作家、科学家,著有《博物志》等。

[10][法]莫里斯·梅洛-庞蒂:《符号》,姜志辉译,上海:商务印书馆,2003年,第61页。


*本文节选自许江、司徒立主编,《绘画论——中国美术学院绘画实践与理论研究博士论文选》,中国美术学院出版社,前年,第194-204页。



二、素描的开端


这是一幅充满着神灵与闪耀的图画,粗狂的线条勾勒出一个神性的太阳,光芒四射。刻画在器皿上,将其照亮。这是中国仰韶文化彩陶上的太阳纹图案。同法国拉斯科洞窟和西班牙王国阿尔塔米拉洞窟的壁画一样,它照亮了素描开端的时刻,并以素描的元素形象地呈现在以大地的泥土成形的器物上。在漫长的艺术历史中,人们习惯于将这个器物上的神冥般的描绘称为纹饰,但是,器皿形象的呈现告诉亚博,这不仅仅是一个图案,它更是心灵与意图的表达,一个物迎接光的神圣时刻,光照耀着物,而物又承载了这个光的形象——太阳。作为素描历史开端的时刻就这样开启了,光、物、线条构成的形象,通过人类的智慧,并以手艺将其描绘在器物上。一个神灵般的物象跃然而现。
在浩瀚的素描史上,亚博翻开那一页页质朴典雅的画页,在这些残缺而又精湛的素描史上的碎片中,亚博从普林尼的《博物志》中得知,素描要素以文本的形式被人类提出并阐述,是在古希腊时期。
古希腊伟大的文明同阿克苏的古代文明共同构成世界的文明辉煌。素描的要素,几乎全部在这一时代被历史性地提出,尽管这些依据亚博是从史料中得知,但毫无疑问,造型艺术的基础性,在那个时代就已经被揭示了,并被定义着。素描作为这一神圣的历史使命,也开端于这个历史时刻。
在艺术史与绘画史上,有关西方古典时代和中世纪的素描的描述,保留甚少,历史记录也不多,但在中世纪素描作为一种独立的技术主要用于作坊的画谱,最著名的是维拉尔(Villard de Honnecourt,13世纪)留下的画谱。



Ms Fr 19093 fol.18v Various drawings,维拉尔 · 德 · 奥雷科尔

1. 轮廓

据史料的记载,公元前5世纪后期,古希腊画家宙克西斯就已经发明了缩短法(Foreshortening)[1]、数字和比例,并提出了美具有道德的品质与善相一致,具有数学的品质并与比例相关。画家潘菲洛斯(Pamphilus)则提出了绘画的几何学。在大约公元前5世纪末,帕拉修斯(Parrhasios,前5世纪)[2]就描述过轮廓线和浓淡法,他最早创造浓淡法,作品注重内心刻画。浓淡法使素描作为要素的自识性被提出。“轮廓似乎在向后退去包容了对象背后的部分,以此让人们清楚地联想到那些隐蔽着的东西。”[3]这一时期几乎所有的素描要素和定义得以提出:缩短法,明暗法,数字,比例,绘画几何学,质感,细节,节奏,对称,比例,速写,未完成式,历史性,综合性等,包括了技法、空间、描述的全部要素。


无题
井士剑
纸本素描
100cm x 80cm
2008

2. 速写

关于速写的概念,宙克西斯是这样描述的:随意和快速的手法不可能给作品以长久的生命和完善的美,它们是勤奋用功的果实,因为美的几何性和理性的原则要求艺术家有一种精确的手法。

未完成式:当技术的完善达到了技术的灵巧时,赛诺克拉特说,阿佩莱斯知道何时在画面上停手乃是一种必需。

古希腊艺术在艺术史的记叙中,有关绘画的记载与雕塑作品相比虽然较少,但是,却为整个人类的文明留下了诸多的遗产。亚博从中探寻古希腊绘画的思与技,亚博无法忘怀那个时期的智者为亚博留下的丰富的文化财富,它们至今依然闪耀着光辉并引导着今天,同时对现代的反思仍然具有重要的意义。为啥将古希腊的绘画分离出一个素描范畴,其根本原因是:这些作品的形成因素与技艺,都代表与阐述了艺术的发生。普林尼对希腊艺术家的批评意见的由来是雕塑家赛诺克拉特有关雕刻和绘画的评论,他就此提出了明智的准则与法则,而比例纳入文本形式是人认识物的世界的空间尺度的基本出发点。



哈迪斯掠夺珀耳塞福涅
湿壁画
公元前340年

希腊艺术的“思”与哲学的“思”具有一种关联性,赛诺克拉特在“漫步派”哲学家亚里斯多德(Aristotle,前384-前322)那里发现了艺术的历史性,并提出了判断价值:只有当作为艺术历史经验的艺术思考达到成熟期时,才有可能。“亚里斯多德《形而上学》的希腊历史概述,是艺术论文本写作与描绘的范本。而亚里斯多德对苏格拉底(Socrates,前469-前399)提出的宇宙的定义和‘理念’的理解,相当于赛诺克拉特艺术文本对雕塑和绘画方面的完善性的理解。”[4]这表明作为“思”的艺术,已经从作为哲学的“思”中独立出来,并承袭了“思”的品质。历史性的提出表明在时间的含义之中,形而上学是唯一超越时间性(此时)的,而且也恰恰只有它才能将历史性的时间性相连接。

最早的综合性也是由宙克西斯对艺术完整的表现而产生:他认为人们的身体永远不可能是完美的。他曾从几个女性的身上选择出均匀、优美的部分。这种综合是泛美的、个体的公共性描述,甚至是样板化的,而不是周边式的内省式的一种整体综合。



艺术·家书II
井士剑
纸本素描
250cm x 170cm
2017

3. 模仿

“对希腊人来说:艺术即是‘模仿’,是自然的再现;美具有道德的品质与善相一致,或具有数学的品质而与比例相关。”[5]由于人认识自然与物是以空间的占有和缺失为基准的,所以,尺度也就成为首要条件,而这个条件的使用与度的把握,就产生了表现的比例。由于追求雕像或绘画艺术自然的平衡感,节奏与对称在艺术创作中的使用形成了法则。古希腊雕刻家毕达哥拉斯(Pythagoras,前570-前500)第一个找出了节奏与对称之间的联系,即:使在运动着的人体上包含适度的比例。李西普(Lysippus,前4世纪后期)[6]修整了比例的规范,把人体做得更为纤长优雅,这似乎告诉亚博在表现人物时并非完全依据真的,而是使它显得像是真的。这个论述,表明了古希腊的艺术模仿是要求与自然相似而并不要求相同的绘画表现方法。这是一种从模仿自然到表述自然,在像的基础上进行的描述。
在这一时期,比例显现出物的尺度和物与物之间的尺度,也是空间的索引与使用。尼奇亚(Nikias,前4世纪)[7]的成就在表现浮雕上很突出:“他反复不断地在光暗方面加工,并且特别精心地使他的形象浮雕般地从背景上凸显出来。”[8]尼奇亚的浮雕性表明一种在黑暗背景上突出高亮部分的效果,这是古希腊描绘形体的一种法则,而另外一位古希腊著名画家鲍西阿(Pausias,前4世纪初)[9]遵循的又是另一种法则:“最惊人的例子是他想要表示出一头牛的身长,不是从旁侧画它,而是从牛的正面画它,却巧妙地显出了牛的长度。还有,当所有其他画家用白色画高光部分,用黑色画较低的部分时,他却把整个牛都画成黑色,并且把阴影部分也画得很实在,表现出在平面上使整个形体凸出,以及在近大远小的处理中显示出形体的高超技艺。”[10]作为亮点画法的尼奇亚(Nikias,前4世纪)在描述上是把世界作为凸显的世界。而作为暗画法的鲍西阿则是在“凹显”着这个世界。明暗画法、轮廓、节奏、对称'比例等素描的基本要素历史性地以文本形式使这个系统得到归纳,即使是零星散落的,仍可以使亚博清晰地看到这样一条线索。



静物之一

井士剑

纸本素描

100cm x 80cm

2005



静物之二

井士剑

纸本素描

100cm x 80cm

2005


另一个非常重要的是“模仿”作为再现,从古希腊开始就是仿真而非拟真。苏格拉底曾说过:“艺术家的任务是在他的作品里把灵魂注入可见的形式。”由此看出道德的自然而然性是道德的先决,而不是以人或社会某个观点依据而成。这个道德被赛诺克拉特认为是模仿的能力,亚里斯多德则称之为灵魂与爱情。
认识论由费洛斯特拉托(Philostratos,前3世纪)[11]提出,他曾举过一个例子:即使亚博仅用白色画一个印度人,仍能使人感到他是黑的,他的宽而平的鼻子、卷曲的头发、突岀的颛骨和双眼中那种特殊的表情,所有这些都表明他应该是黑色的人。尽管看到的是白色,可是在富有经验的眼睛中,他是个印度人。这是迄今为止最早在绘画,也可以说在素描上关于认识论的视觉形象的描述。这个认知是具有经验性的,但是,这里的一个潜在的素描意义已经被描述了:仅用“白”色仍使人感到他是“黑”的。思维进行了视觉意义上的筛选,并以素描的亚博进行了描述。由此可见素描造型的“素”性在古代时期的意义,在绘画的两大要素色彩与素描中,对素描的重视度远大于色彩,这也是理性的“思”所带来的审美判断与审美观。
毕达哥拉斯善于表现肌肉、血管、毛发等。质感与细节、节奏与对称、比例等已经被提出。他们不是描述静止,而是“在画运动着的人体上也找出它适度的比例”[12]。这里透露着一个“比例”作为空间的占有是以流动的时间与空间而进行对物本身在空间的表述,并展示其自身的尺度特性。
贺拉斯(Horace,又Quintus Horatius Flaccus,前65-前8),古罗马诗人,他曾邀请他的朋友们看一幅作品:作品表现一个美丽女人的下半身变成了鱼的形状。“人鱼”形象是一个寓意,并非模仿自然,而是幻想的综合。在中国传统图腾图像中仍有这种幻想并以形象的亚博展示在生活中。而采用可见的存在物作幻想有些奇怪,尽管艺术生活中有这样的形式出现,因为它不模仿真实,但是女人与鱼在个体上理解却都是真实的,而作为整体的关联却不是真实的,这是真实的再生想象,不是艺术理性的变形。因此在某种意义上看来变形是道德充盈的自由活动。

想象(幻想、幻象)是在公元3世纪由费洛斯特拉托的描述中所指出:“是谁教给菲狄亚斯去表现他从未见过的神?是一种东西,是一种充满了智慧的东西,而它又是什么?除去模仿之外,你未提出像这样的东西,它是来自想象,这些形态与只会模仿的匠人相比要聪明的艺术家想象的产物。模仿只能做到已经见到过的东西,而想象却能做出未曾见过的东西。”[13]当然,费洛斯特拉托在提到想象时没有把未见事物的想象与艺术家创造的想象加以区别。另一位古罗马雄辩家昆提生安(Quintilian,又Marcus Fabius Quintilianus,约前35-前100)谈到“幻想时,指的是希腊人所说的‘幻象’,也就是由灵魂显现岀遥远的事物,使亚博如同恍惚亲临目睹一般”。[14]也是与古罗马的卢克莱修(Titus Lucretius Cams,约前99-前55)的《物性论》(De Rerum Natura)的影像有某些相似之物,也就是想象仍可以使成为像。



《隐与显》局部
井士剑
青铜雕塑
150cm x 80cm x 80cm
2015

称雕塑为实体性素描的是狄奥·克里索斯托(Chrysostom):“亚博雕塑家不得不在一个单独的、稳定而坚固的姿态中完成每件雕塑,其中要包含着神的性情与品格而诗人们却可在他们诗中釆用许多形式,把动作、体态、语言行为赋予他们要描写的人物:”[15]这里论述了可视物与不可视物之间、物质与精神之间的联系,还论述了不同艺术之间的区别:称雕塑为实体性的,素描意义在于它是以一种实体性材料,而这种材料本身又是单纯而无明确表达意义,并且在使用过程中以一贯的单一性进行描述的,这也是素描表现的基本方法。由于单一性描述限定了目标而成为一种规范,在一个单独的稳定而坚固的姿态中完成,这个姿态是一个具体的细节指定。也因为描述与描述的限定是在稳定的恒性中阐述这个实体性,所以是稳定而坚固的。这里的素描含义具有一种本体的意味,确实也开启了关注本体的素描特性。然而这种实体性,被现代雕塑所具有的素描性所取消。原因在于,物的世界以实体的存在只是这个世界的某一种亚博,并且,物时刻以稳定与坚固来维系着自身,并不是为了这个“实体”而存在。录像,装置艺术在某种意义上是突破这种实体性素描,同时,作为材料本身的实体也以另一种亚博表述着“现成”和“现场”。


艺术·家书III
井士剑
纸本素描
250cm x 150cm
2017

希腊艺术有关素描的描述,几乎包括了素描要素的全部以及思、认识、生命性等,当然,有些意义是初级与朴素的,也正是这样,如回到素描本身的意义一样,亚博试将之定义为“素象”之美;它开启了一个历史性的开端,这种崇高的古典艺术的光芒,一直照耀着历史。在这个历史长河中,时而消遁在河流之中,时而又仍在湍流中,这个光芒将亚博带回那光芒的策源地。



注释:
[1]缩短法:指当物体离开眼睛或视点远去时物体的缩小亚博。按照透视法惯例,被画平面内的物体不需短缩,在被画平面前面的物体——即处于眼睛和被画平面之间要扩大,被画平面后面的物体要短缩,缩短法与透视法在古代艺术例如庞贝(Pompeii)壁画上已有使用,但它在文艺复兴时才发展成一种科学的方法。
[2]帕拉修斯(Parrhasios),古希腊画家,普林尼普记述他的作品匀称而轻快,最早创造了浓淡法。
[3][10][12][意]里奥奈罗·文杜里:《西方艺术批评史》,迟轲译,郑州:河南教育出版社,2005年,第21页。
[4][5][8][意]里奥奈罗·文杜里:《西方艺术批评史》,迟轲译,郑州:河南教育出版社,2005年,第19页。
[6]李西普,公元前4世纪古希腊雕刻家,希腊化风格先驱者。
[7]尼奇亚,古希腊画家,庞贝遗址中可能保留了他的《帕修斯解救安德罗美达》一画的摹制品。
[9]鲍西阿,古希腊画家,善作装饰壁画,以《牺牲》一画而闻名,其中画有经透视缩短的正面的公牛。
[11]费洛斯特拉托(Philostratos),古希腊诡辩家,曾游学多地,后定居于雅典。
[13][14][15]前引书,第26页。

*本文节选自许江、司徒立主编,《绘画论——中国美术学院绘画实践与理论研究博士论文选》,中国美术学院出版社,前年,第204-209页。


三、素描的三种倾向


纵观与回顾素描发展,亚博发现素描是多元而综合的,在综合了各个世纪各种流派都已尝试过的素描艺术和其可能性的总的概述,绘制一个较为整体的描述线路,也许能从这些纷繁的方法与亚博中帮助亚博更好地了解每个艺术家对素描的使用和天赋的动量。素描,如亚博所说的那样,在于通过个体生命在整体范畴的自我表达来诠释一个场景,并用自己的语言来诠释——通过丰富的图像来使世界变得与个体和谐。复制与创造展示和谐,但又不是完全相同。在素描表现上,亚博谨慎而且不过于限制地将素描的表现分为:现实的素描、感觉的素描、思性的素描三种方法,这三种方法并不是简单的工具、手法,而都是由素描者的思想所支配。当然,三种方法并不能全部阐述素描的意义,因为三种类型既是理性与情感,又是灵智与理智的纠缠,所以亚博更加慎之又慎。但是为了便于梳理其间的关联,又不得不进行这种归纳,以便亚博在这个浩瀚的素描历史长河的层层断缝中,在这种间断的持续中倾听一些视觉“物象”的声音。[1]



几何学之三

井士剑

纸本素描

100cm x 80cm

2008


1. 现实的素描


现实的描述是以客观映象作为主要描述对象,写生或勾画依照现实的样子。通常来讲,艺术家是一个目击者,他同时目击两个图像:一个是他视觉的映象现场,另一个是由这个映象所引发或心中的那个场景。但如果不是为了要转译亚博体验到的感觉,又为啥要去复制场景呢?复制场景的作品的意义是:它把这些感觉和意义以可见的亚博传送给接受和处理感觉的人,使对方身临其境,积极参与,感觉揭示了感受它们的亚博,由此打开了进入它们无形的隐秘的内部通道,进入它们的特点和个性的一条通道。

设想一下艺术家倾心是在这个视像上,那时这种转移能力是无意识也是无所谓的,虽然他自己逃脱不了这个内在的规律。作为现实的忠实信徒,他或许忧虑着,希望能够将场景缩小化,以便显得客观一些,画他所看到的并如实地描述。假设他希望限制自我的介入,排除他对主题选择的私人化,或者干脆只描述场景的外在形象。这样他就得用怀疑的态度来否定一贯的方法,以此表达对现实太过于一厢情愿的理解,拒绝琐碎风格或表达力强的一面,那种太过自由和冲动的理解亚博,在某些方面,他会寻找去遗忘,去抹去素描中人工的雕琢性,他退回到重新使用简单朴素的线条,用简练而没有明显特征的线条直接表达意图,他会将他的素描尽量准确而可能地减缩成一个符号,因为担心是否太接近实物,在形式允许的情况下,利用空置或者轮廓,抓住循序渐进的意向,运用铅笔或钢笔,寥寥几笔,将物的形象连接起来,却不预先做和谐的囚徒。



戴桂冠的年轻男子

多纳泰罗


多纳泰罗(Donatello, 1386-1466)的素描《戴桂冠的年轻男子》,就是这种谨慎描述。它以一些有棱角的断续的线条来表达,颠簸但又忠实于原型,对于描述者,素描的形式、构思的开端,取决于艺术家的印象这个元素。将所有柔软的意向线条归拢——这种线条最能接近各种现实的特征——艺术家就能试着表达他们所接收到的视觉印象:点、线等画痕,与自然和其他所有相似要求相协调,来模拟混乱的树叶、褶皱、影子、形象等种种要素。

作为早期的现实的模仿,艺术家将传统和现实相结合,并将其深化到精湛的程度,无论铅笔或钢笔,笔下的线条能够再现一切:他的精湛技艺使艺术家的精神化成了齿状小草、树叶、雨、云,他匍匐于一切变化之下,不仅模仿各种元素,也模仿其“心随物动”的姿态,以便使自己的姿势和动作适应自然的多姿多态。

画家忠实于这个传统,自我引退,但并不因此而能完全保持中立。智慧、敏感和狂热仍是激活了他笔下的线条的主要动力,虽然,另一方面迷恋与关怀着这个现实世界的是技术与技巧同思想展示与制约着这个现实的描述。



素描之四

井士剑

纸本素描

100cm x 80cm

2008


2. 感觉的素描


“在人的诸多感觉中,视觉尤为重要。”(亚里士多德)然而迄今为止,无论在感性还是理性上,艺术家还是在节制自己过于感性的行为。在作品成为“物”之前,必须由艺术家来完成。所以他尽可能地控制自己的感觉,他只相信精确性,以此来观察深邃的感觉所触及的延伸部分。这种素描主要是通过感觉的其实并以现实作为参考来描述这个世界真实的表象和形象。

几乎在所有艺术行为中,素描也同样,总有人会在感性中行进。谁能精确地描绘出能将感官从感性中独立出来,将感觉与情感分开,将震撼与共鸣划清的分界线?尽管不可能,然而不管怎样,艺术家努力勾画出一条条构筑着这个世界的纵深与起伏,界定着那共享外界与内心世界的线条。

物的存在是奇特的、流动的、心悸的、浓缩的世界,伴随认知和认同在片片散落的时间与空间中流变。素描正是揭示这个流变,从而在流变中勾画出类似的航线,素描作为捕捉的意义,对这个流变中可视的、规律的、偶发的现象都可以呈现。但是如同描记器的曲线,虽然记录了风的变化,却不能捕捉它,可仍能以他物易物,“树欲静而风不止”。从这一点出发,素描不再满足于代替与表象,而在于联想,在于启发。它不再只是忠实于自然,而是使用自然,使用自然的面貌,并以自然出发酝酿一个入口,来展现自然之物那原本只能意会而不能言传的东西。

这个困难一直相伴在素描的历史流变过程中,只是当素描作为那个真实的描述到达了巅峰时刻,这个素描物象才显山露水。同时也面对着前所未有的困难。素描不再是它所属的现实世界的等同物;或者说素描从未是现实世界的等同物,虽然素描仍然依存于这个现实世界。同所有的物一样,素描以各个侧面或影像存在于这个世界。作为不再只是它所属的现实世界的等同物的素描,则更要表达对它来说显得陌生的非现实世界。于是从形象素描发展到了抽象素描,也可以说是回到了那个面对茫茫森林之路的古老故事:在林中,行者只能脚踩树木丛生的大地,借助巨大树冠的间缝中的一点点光芒,在途中辨析;唯一使用的亚博是刻木记印,这个印记是作为方向的印记,既是对返回的一个导示,又是示意他者的印记,这个痕迹,不是以模仿式实体的亚博进行阐述,而是从实体领域到了生命领域,也就是将素描的所有侧面浓缩到这个领域。对于画家来说,就是超现实主义的模仿,也肩负起将可视的事物转换成虚幻看不见的东西的职责。因为即使是现实绘画也只是看起来像真实的那样,但这并不是真实。

素描的去杂性,也就是画家在去蔽一些东西的时候,也遮蔽了一些东西,只有这样,将那些最触动他的东西记录下来,而又略掉他认为无用的切面,用最能表征的那部分来表达他强烈渴望表达的东西。在事物的多重存在与多样性中捕捉、寻找那些既能感动他者又能感动自身的震撼人心的元素。



素描之六
井士剑
纸本素描
100cm x 80cm
2008

在素描的特性上,水墨画最具有这些特点:笔法、墨法、章法。中国画中谢赫的六法:一、气韵生动;二、骨法用笔;三、应物象形;四、随类赋彩;五、经营位置;六、传移摹写。黄宾虹先生是这样论述的:“六法解说,其论不一,今以最浅近者述之,以前讲笔墨章法可以参考,近来欧画在于应物取形,多注重随类赋彩,至于经营位置,三百年来多未深穷,只有传移摹写。气韵生动,骨法用笔,画之逸品,神品多有之,应物取形以下四者,仅得妙品、能品而已。若气韵生动作为空洞言之,后之五项徒为形质,非至论也。”[2]在这里先是以气韵为首,确有道理。“气者,须才学力兼到。故名家画有气魄,气魄不雄,继观成家。小名家临大名家之作惟妙惟肖,但终不能及之,此即气韵不足。……默契神会,不知然而然也。”[3]足见感觉在作品之灵魂深处由描述者所运。但是“盖气者有笔气,墨气,俱谓之气”。[4]可见材料初称为物器仍见其气,只有二者之气充盈,才得以将感觉得气。“而又有气势,有气度,有气机,流行其间,即谓之韵。气韵生动以多在笔力,又非可空言矣。生者,生生不穷。高远,深远有云有泉,即生动而不板,活泼近人。”[5]这种气是具有一种通物的感觉,是物性与使用和使用者的达智的通道。“骨法用笔。画能以少许胜人多许。关于用笔构成大概而显出丘壑,此即笔之骨法也。”“韵在气内,实在笔墨内,所能者不全关天赋也。”[5]


《道子墨宝》
传为吴道子所做

如黄宾虹所述,求二者,达六条之合。画事上仍有人从第六条作为一种开端,那么这个开端显然重理达韵,而前者,以韵达理。可见与感觉素描一致。困难的是先生的“近欧画在于应物象形,多注重随类赋彩,……”[6]亚博是否可将六法的中间方法作为开端?如果这个开端作为一种发生,那么首先应是无预设的,是在场的写生的一种发生。而这种开端和发生并不是以前后顺序,一种编年史的排列,因为既有的两种开端都是由一点延至另一点,而这种开端具有由一点延至两个端点。由这种开端所形成的断裂使亚博可以视见那连续的表象整体在这个断裂的侧面所呈现那种质的显露与缘由。亚博可从先生的描述略见一斑,“应物象形”表现出视觉的缘起,而不是以形式样式取貌,这是一种搁置,因为描述者、描述和被描述者均以“己”的亚博存在,只有三者相通,“作品”才得以创造。而其质是由气韵之品所致。从“应物象形”的一种搁置,依附于一个“骨法用笔”。如果这个笔法表现要处于一种“应物”的现场性,那么“随类赋彩”中的“彩”是一个通假字,就具有“采集”和“多彩”的双重意义。“传移摹写”似乎依照物可视的本然的样子进行摹写,而关于那些不可知与不能用摹写的亚博描述之物,亚博要用感情的亚博进行描述。在这里“传移”作为首要的思与情,是非单纯的模仿,而是只有为“气韵生动”才可“经营位置”使整个作品通气达理。也许先生的言语“画之形貌有中西,画精神无分乎中西也,中国画重线条,西洋画重侧影,观于形貌而精神焉”,道出了中西绘画的“同脉之道”。
艺术家的潜质是描述者在素描中表达出的震撼人的那部分和从他而来的情感上加上特性。这难道会可能吗?为啥这支胳膊、这只手能够取材于多感世界,并来模仿它,这就是最基本的奇迹:气与韵。没有它,艺术就不存在,几笔粗笔和细笔,物的品性就在揉碎的线条中表达出来了。它的轻盈在颤动的线条中毕露无遗。这产生线条的本源无论是焦躁不安的还是缓和的,无论是延绵有力的还是短促的,或者是僵硬的还是突如其来的,都会在这个在场中,创造出内心世界的一个规则,并终将被一只敏锐的眼睛本能地搜索出来,目光视觉与被视觉在描述的描述下,作品应运而生。
素描作为一种生命,亚博可以看到:它的静若处子,它的膨胀滚动,它的那种无可代替的巨人般的力度,产生自所有肉体的快感和血液的冲击,遒劲的波动,加上动脉流动,给人一种生命涌动的激情;它充斥着物的艰巨、蜷曲、环绕,它的充沛的慷慨在细节上体现出来,粗糙而简练,尖锐甚至残忍;它挺拔,振动,轻盈,像一只歌唱的鸟儿在迅速飞行,将身影洒向四处,更接近于感觉,然后慢慢加速并精细到近乎完全倾注全力;它使隐晦得以顿现,使每一条线条都飞跃流动,激活内心,犹如放电般在黑暗中迸射出闪光,竭尽灵光,那纯净的动作和光芒,唯恐沾染上物质的俗性。


奇维塔·卡斯特拉纳的树木丛
卡米耶·柯罗
1826

在19世纪历史转折之后,素描艺术的实践无可比拟地区分着这种微妙差别,柯罗(Jean Baptiste Camille Corot, 1796-1875)的木炭掠过纸张,抚摸形体,若明若暗,即隐即现,这就是他轻抚大自然的尊敬,潜于心底的敬明创造。与之相反,米勒(Jean-Francois Millet, 1814-1875)超越了客观,以农夫对土地的依恋之情,对物质充满尊重,他的线条沉重,封闭,像犁犁深沟一样,有时笨拙而粗壮,像黏土一样黏稠肥沃,坚定、壮观而又有所限制,有节奏,像一首质朴的歌谣。凡·高(Vincent Willem van Gogh, 1853-1890)前期的素描棱角粗糙,用干练的线条来描述物的世界:叶子的爆裂,如同干柴燃烧中作响;波涛匍匐前进,连大地也成了海洋。笔触得以世纪的释放:舞蹈和生命的疯狂涌现于画家的笔尖,散发着艺术家心中深蔵的炽热情感。



布莱克·史密斯和他的新娘
让·弗朗索瓦·米勒
纸本木炭
27cm x 21.5cm
1847-1848

素描是将物象跃然于纸上,仍有一个问题,亚博或许从早期寻找非物质和可见性的协调开端,侧重阐明这个注释流动,它旨在“运动”与“速度”;这一点,亚博太注重静止不动或潜动的特性,将素描固定在某一点上,而不曾设想加入一些有持续性和节奏性的,似乎是气韵专有的元素、然而正是这样,或许能更好地解释造型艺术的启发功能,特别是素描的这种功能,即保留着创作的原动力。
素描作品的完成是以静置的亚博存在,不过这种表面的静像是被画面的描述活力的流动所带动而形成。笔法创造力的密度和速度是显而易见的。黄宾虹先生的山水画中这两种因素的使用,在笔法上是视觉可观到的。弗拉戈纳尔(Fragonard, 1732-1806)的一幅画就比拉斐尔(Raphael, 1483-1520)的要“快”得多。每一幅素描都有一个速度之象,亚博称之为流动,是因为速度的词义近义于单体与物理性。这是它最有实际意义的元素之一。尽管它感召描述者,使之在绘画中变成可感觉的。即使物以静态,这个“流动"仍可被描述者感知并表达,它最初的特征却在后来的改动和色调中模糊了,素描从这一点上来说应该就是身体的、手的流动,是肢体制造了固形的线条,是手的触摸与显性的痕迹使它成了存在,它只是一个流动的笔迹,这笔迹跃然于纸上,并被保存下来了,在生动的运行中被捕捉到了,并被永久定形,流动仍流淌在这个素象朴质之中。



爱的源泉
让·奥诺雷·弗拉戈纳尔
布面油画
63.5cm x 50.7cm
1785

因此,素描从明暗与线条,除了强度与虚实以外,还有流动。这个流动是由时间性的历史性构筑的时间流动,除非这两者不能自发地中和在一起,而使亚博回归刚才提到过的结果,不然素描就只能是一个记号,用以记录那些揭示流动的生命或特征的产物。素描运载并传递着它们,这种素描的脉动也传递着、创造着它的生命节奏,并融入自己的脉搏,与它保持着关联,并通过它将心悸的感觉传递给目击者。然而大卫(Jacques Louis David, 1748-1825)的素描却揭示了感觉,以平凡或至少受支配的,甚至是抑制到窒息的动因来作铺垫。
德拉克罗瓦(Delacaoix, 1798-1863)一笔而带的笔触,如同血液的遽然奔涌一样。描述者感觉自己“被一种驻留在手心的及血液里的激情牵引着”线条的这个流动感知着,感知到了身体加剧的敏感并亲身体会看。也许在这种物我两忘的流动中,在这种速度感觉下的素描能超越线条,使它更敏锐,并脱离着自身,使它达到纯粹的神经质般的放松状态,手在跳跃中涂抹着断断续续的笔画。
那么在素描上,除了强度,感觉也可以传递深度吗?如果首先主要通过线条来表达,也就是体现这个“流动”,那么其次该呈现什么样的内容才可以变得有深度?气氛、阴影、明亮度。这里工作的完成包含了形状、模糊、暗部的形式,因此显得很神秘,它就是素描梦寐以求的力量。它瞬间打开了深度的范畴,寂静地留驻在线条、明暗的因素中,并无声地潜伏在图像之中,气息越浓,环绕在这素描的空间,感染着世界的外部。
若明若隐的感觉含义进入了达·芬奇(Leonardo di ser Piero da Vinci, 1452-1519)的轮廓模糊的绘画手法中,沉思和幻想的存在被伦勃朗(Rembrandt, 1606-1669)的明暗对比画法所釆纳。但是在一切都显而易见的技术中,在铅笔、木炭与纯白明朗的纸张线条的明确走向下,这种对无穷阴影的开放式手法具有惊人的吸引力,往往很突然地就出现了一个没有底色的远景。一切踌躇徘徊在这个初始难以名状的东西在加强的阴影中显山露水,而在光亮、明确和单一的色块中却消失遁形,感觉仍呈物象。


老人头部
达·芬奇
纸本墨水
11.2cm x 7.5cm
1488

就这样,感觉定了位,超越有形和图线的空间来同时突出物、描述者和描述亚博,使其共鸣,产生内在的撞击与和谐。通过技术与技巧的特征和生命的灵魂之间的等值相通,通过在线条中加入密度,借助于素描来开启另一空间。开启一种新的能唤起人的联想的深度空间,艺术家给他的表达法赋予了力量和无限的启发可能。

3. 思的描述
在自然面前,感觉现实即事物感知与自身感知的感觉,素描不仅仅作为一种感知介入艺术家的思想,还有另外一种就是画家用它来连接他想表现的景致与物的技术。对于这个世界,画家在描述之前和过程中确立了自己的智慧交流,只有这个智慧才能进入陌生感知。这里,如果面对为了进入现实的无限性和流动着的复杂性,得强迫后者进入他思想和推理的框架,描述者会使自身进入这个思与体验,然后用有形的亚博去把握画面,并在这种错综复杂的描述中,赋予变化和短暂的偶然以线条、秩序、逻辑与冲突以及和谐的外形,这些不是自然的表象那样可视见到的,而是来自描述者思想的归纳,是自然与他的精神的同构。
这个思的艺术家不再将自然投影到个人主义感觉的特殊形中去,然而人的智慧的普遍性,这个基础规则,则能够使得亚博人类通过人人都具备的逻辑和抽象能力来洞察物的世界的暗流。17世纪,德皮勒(Roger de Piles, 1635-1709)在《绘画发展史》中曾说:“素描是亚博思想的组织,是亚博的工具,亚博理解力的说明。”
通过视觉,亚博可以看见物体或身体,通过手和习惯,亚博学会将它们独立区分开来。同样,人思想性地分离事物,以不同的解释来想象书物,并以视觉有形的亚博来建构事物的自主性,并以一个轮廓进行呈现并限制着物。通过这条抽象的线条,尽管在现实中由于阴影和亮部的反射的影响而使它断断续续,艺术家用手绘制出开关的边线。他以划分交界的亚博来确立物的空间尺度和区分各种原始的知觉混杂物,并以形状的轮廓来净化视觉进行排序。线条是抽象和纯协调的事物。


兰花

司徒立

纸本木炭

2017


当智慧判定类别并进行描绘时,它试着将未知带到已知领域,谨慎而小心地尊重着这个未知,或将这个扑面而至的未知迅速落笔存像,如同和它所熟知的事物之间的相似之处的驾轻就熟。这是智慧的自然反应,对一些基础的形状具有的线条感,画家会心照不宣地将它缩减到最接近表达物的形状的需求状态,也就是物最开放的那个侧面的状态。
一张草图能被称为“古典素描”,是因为它回应了古典主义的这项功能,满足了单纯而合理的追求,且和感觉相互调和。文艺复兴是“传统的秩序”,安格尔的“素描是艺术的廉洁体现”,是审美和道德的产物,他说:“素描对于一个画家来说是第一个美德,是基础,因此亚博学习之初要学素描,亚博要画素描,再画素描。”
在这里,素描作为基础是指道德,并不是指形状与造型的概念,而是指形状与造型所具备的道德。这种道德是作品性的。思是这个道德的尺度。在众多素描里,作为主要特点的线条为亚博揭示了这样一个完美或者有时局部复杂型的艺术家,素描蕴藏了画家通过什么样的手段运用自己的天赋来完成一个系统的奥秘,它是由这个智慧控制着。文艺复兴的意国已将智慧素描的特征发展到了极限:连贯而精确的线条和协调的色调变化决定了物体和形状的轮廓,曲线也被应用在各方面,层次稠密的凹凸变化细微而有启发,同时线条中出现了几何图形的趋势。正如柯罗的铅笔所表述的那样:“没什么,这是我画的线条,我初创的,我只轻轻描了一下,我将整个形状以一种犹豫的轻扰包围起来,我让手浮在上面,担心会压到。”这是对物的尊重与对自然的敬佩,但也是强制与掠夺。通过对事物的热爱和感觉与智慧的才能,素描能以最大程度的敏锐和自在来表达这一切的精华。
素描的思性是智慧的相通性,而“诗”作为呈现与创造的尺度,度量着素描的这种思性。意识又是思的起源,亚博的感知,感知着事物,感知着自身,感知着陌生。在所有物的自身处于自由状态下,素描的这个思性,是以一种无预设的亚博捕捉的智慧,任何一种以思作为先导性的判断与描述,都将导致一种危险,使语言变成空洞,沦为某种体系的解释;智慧也随着这一过程变成程式。思作为世界的一种绞拧之后的憩息,或“潜物静观”的一种亚博,从不独立使用,即使作为思的哲学仍以心灵与物的世界的现象把握现象,并如实描述现象。如果“哲学没有告诉亚博任何一个真理”或“哲学作为人类的哲学这个梦已经破灭了”。现象仍如实地存在着,即使它不是真理,但是,它以“有形的亚博”在时间中表述并发生着。如果“感知是空间和时间”,作为最简单的格式,正如海德格尔(Martin Heidegger, 1889-1976)的询问:时间和空间是什么?在这个“你怎么谈论感知的形式”的意义上,至少这“作为最简单的格式”仍是一个基础,而思性也正是源于这个发生与创造的揭示与构造。从素描夹中的任何一页,亚博都可以看到这个思。它使作品创造并成之为作品,作品也沉思在自思之中。


素描之十九
井士剑
纸本素描
100cm x 80cm
2008


结语

艺术发展至今,流派与风格层出不穷,在艺术史或当下艺术学术的探讨研究中,各种热门话题接踵而至,诸如前卫或传统、架上与架下、绘画与媒体等,热闹纷呈,见仁见智,总是形成某一时期的焦点与时尚。这其中,有一个大家都认知却又被忽视的学科,就是素描。素描作为词义,同时也作为作品的语意构成了它的基本框架。素描元素在相对冷落的学术研究中,如何重新予以审视探究其原初意义与尚未完全开启的可能性,具有着重要的意义。另一方面,在共有认知的前提下,亚博更需探讨,素描为何物?何义?它在亚博的艺术创作过程和日常生活中究竟扮演了什么角色?鉴于素描在当下艺术研究领域多少“缺席”的现状,对素描基础元素与素描的思性进行“词汇”与“语意”的阐述,亦将有益于进一步探究素描的本体特征、表现形式和艺术功能。
关于素描的诸多文本一般分为三种类型:一是以技法与工具介绍为主的实用性文本;二是把素描作为造型基础的实体造型教科书;三是以思想与形式为研究对象的学术性著作。也有兼顾以上三种类型的复合文本,但问题在于,素描不仅仅是工具或造型手段,也难以在思想和形式的关系这个层面来完全解读素描真正的奥义。素描是由这个世界和人的生命的发生而存在,素描的基本元素和语意,表现的是物的自身与世界周遭的关系,并且成为一个独立自足的世界。



动物头骨

亨利·卡蒂埃 - 布列松

石版画


素描以其简约而宽广的胸怀、跳动着的脉搏存在于各种艺术乃至亚博的日常生活之中,其自身所具有的朴素无华的词性以及所具有的崇高与恬淡素雅之美的情愫,展示着物的存在与生命。在艺术学里,只有素描以非阅读语言的视觉思考亚博,流淌在它们共同的血脉之中。若非如此,亚博很难从所有的艺术门类即亚博的日常生活的视域中找到一个将思想转化为可视载体的方法。这个可视性既呈现了视觉的形象,也以视觉的亚博承载了诸如意图、想象等内容。换句话说,素描是可看、可思的,它与其他可看、可思的艺术的区别在于:它自身以“无物”的状态时刻等待发生,并支撑这个发生。素描只作为承载体,从不显现自身,而是展现着可见的与不可见的世界。由于这个世界所有之物都以“色彩”展示着自己,所以这种澄明以自身的品质统领一切事物。亚博可以感觉到素描的宽广而又简约的品质,就是这种品质,使得物清晰展现出来,为人所熟悉,并可被计数、分析和定义。在此间,所有的人都能认清自己的方位,找到那份真正属于自己心灵的意义和快乐,而这一切又都能在素描中完成。素描,也许就是那么几根或曲或直的线条,就可能勾画出亚博的形象、心灵和生命的轨迹等。对素描的单一的认识以及对其含义的众说纷纭,都只能证明素描的重要意义。《不列颠百科全书》对素描作如是说:“素描作为一种正式的艺术创作,以单色线条来表现直观世界中的事物,亦可以表达思想、概念、态度、感情、幻想、象征甚至抽象形式。”[8]在素描表现的历史中,存在着一个看的亚博,从素描的基本词汇到基本语义,其实就是一个看的方法与看的亚博。以看和如何看而不是以论证一个观点的方法,构成了一个素描发展的世界,亚博从不缺少观点,亚博缺少的恰恰是观看的思想。如何看,是亚博从这世俗之泥潭中挣扎的思想痉挛,也许经过那么多的观点与喧嚣,亚博可以回到一种深层的“和谐”。



素描之二十
井士剑
纸本素描
100cm x 80cm
2008

每一种思想都有一种看的亚博,以眼球观看世界的人不乏其数,人的个体与虚荣,使得每个人都似乎找到了“看到了”的信心。事物的存在告诉亚博,“环视”的看是一种完整的看,是从任何一点出发都可以进入的观视。在这一点上,亚博可以从“素”的谱系图中视见。问题是这种看,并不是每个人都能够做到的,看与被看到是不容易的,因为,眼球成为当下社会许多人内心的急需。
“环视”作为一种看,成为一个搁置的批判方法论,它既是自身的“环视”,也是对周遭的“环视”。只有这种“环视”成为一种完整性,才能使一切“己孔之见”成为一种雕虫小技。这种“环视”是一种博大精深的方法论。如果亚博悬搁一切判断,以宁静的心灵观看“素”词谱系图,它告诉亚博素描同所有物一样体现出是什么,怎样,如何在,为何物,亚博就会为自以为聪明实际却狭隘的想法而汗颜。
这种“环视”之看的批判方法论将传统与未来置于当下,不仅仅是将“存在”转化为“在场”,更以“环视”的批判方法论,剖析这个“在场”,为亚博提供一个不单单是质疑的存在,也是看到了“在场”的危害。这个命题不仅是对艺术的警示,也是对当前思想界的督视,其中存在的问题最直接的危害是使“日常”的表面性成为社会所追逐的对象。
以“环视”作为一种批判的方法论,使得写作本身也具有一种危险性,它鞭笞传统,拷问当下,试图重塑物的自身。当“环视”作为一种批判的方法论时,文本本身也成为一种困难。如果说对历史上不同时期的素描进行一种解读,得以重现素描的源远流长的话,那么,以辞辩的方法进入,则是试图将素描元素的历史尘埃抖落的同时,把一个视素描即作品,以素描方法作为生命意义的艺术家,在用素描作为思与行的实践体验过程中的感悟呈现出来,使其闪烁光芒。这将是艰难又充满挑战的工作,由此使人们认识到,素描作为一种思的可见形式是生命的必需。



斜靠的女人

阿维格多·阿利卡

版画


耐人寻味的是,在“素”之词语的谱系表中,亚博会发现,一个物的本然与存在的亚博的完整性与生命性的展示,向亚博揭示出那些试图将素描定义为某种理念的亚博是多么值得怀疑,倘若亚博在艺术创造的自由状态中“慎独”素描,那么,素描如同所有物一样,以自身的形象与亚博,演绎着这个世界,这也是本文作者试图使用辞辩的亚博的一个理由。以素描元素谱系来环视,小心翼翼地靠近或忘忽存在的亚博,在素描的文本中寻找出一份真正属于一个画家对素描的真实理解,并关注人的最基础的道德——思,而这所有的一切在经历挥之不去的痛楚的同时,以一种愉悦的生命的形式,体现在一支任意的笔、一张任意的纸上。就如以素描的亚博,完整着生命的世界。其实都是一种触动,精神就像素描的那几根线一样被搅动和撕拉着。所有的这一切,亚博只有回到素描“简约”与“宽广”的品质中才能达到一种气质,一种风范,一种勇气。
感谢素描这门艺术,成为我思想的亚博,给我一种战胜自己的力量,素描成了一种闪烁着光芒的思想,从黑暗中追砸出光明。正因为当一切清规戒律都已消除时,才能看到艺术的本性,“自由”的时刻才能真正到来。人也应该如同素描那样,在形形色色的世界中存留着一份清风,坚守着一种傲骨,雄视着这现实的世界与非现实的世界。


注释:
[1]许江:《中国当代视觉文化的境遇与责任》,2007年1月,《光明日报》2007年第3期,南山讲坛。
[2]黄宾虹:《黄宾虹文集》书画编(下),北京:北京书画出版社,1999年,第86页。
[3]前引书,第84-85页。
[4][5]前引书,第84页。
[6]前引书,第85页。
[7]前引书,第86页。
[8]《不列颠百科全书》国际中文版第5卷,上海:中国大百科出版社,第400页。

*本文节选自许江、司徒立主编,《绘画论——中国美术学院绘画实践与理论研究博士论文选》,中国美术学院出版社,前年,第210-224页。



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